Kunst som sårer

Den som har forsøkt å ta med barn på Astrup Fearnley Museet, vil trolig huske det som en noe anstrengende opplevelse. Joda, den gylne «Michael Jackson and Bubbles» gjør alltid lykke, og det er mye å diskutere med ungene: stoffer, farger, former og motiver. Men samtidig bombarderes man av utpreget voksen, gjerne også skadet seksualitet: kjønnsorganer, seksualiserte skulpturer, fotografier, malerier og installasjoner, en jungel av kunst som mer enn gjerne trekker kropp og seksualitet i retning av det villet ekle, et forfall på grensen til grusomhet. 

 

De fleste voksne har sett nok slik kunst til at en viss nummenhet uvilkårlig har sneket seg inn i vårt møte med den. Men med barn tilstede stålsetter jeg meg, klar til å ta imot reaksjonene deres, til å føre det potensielt skremmende akkurat langt nok over i det velkjente og trygge til at ungene ikke skal få forholdet sitt til verken kropp eller kunst forstyrret. Utover en viss sporadisk, behersket vemmelse, pleier barnas reaksjoner likevel å være milde. Denne kunsten angår dem ikke – takk og lov – og derfor fester den seg heller ikke i dem. De mangler referansene og livsverdenen som kan gi uhyggen gjenklang i voksne betraktere. Det mest opprørende er og blir den halverte kua og kalven – for kan man virkelig behandle en mor og et barn sånn? 

Da jeg i fjor sommer tok med en svensk studentgruppe jeg hadde ansvar for på utflukt til nettopp Astrup Fearnley, i håp om å vise dem Oslos solside, var jeg imidlertid langt fra like godt mentalt forberedt. De fleste svenskene nøt det fine været, de vakre omgivelsene og den berømte kunsten. Men på vei ut av museet la jeg merke til at en av dem sto og skalv, blek og opprørt. Hadde hun kanskje slått opp med kjæresten via telefon? Jeg bestemte meg for å ta en liten sving så hun fikk sjansen til å roe seg ned før jeg tok kontakt. Tre minutter senere satt hun i trappa utenfor, skakende og ute av seg, med en trøstende venninne ved sin side. Hva som var i veien? For mye sex i den utstilte kunsten. For mye kropp. Altfor mye. Altfor sterkt.

 

På den tiden var det ikke så mange her til lands som snakket om såkalte trigger warnings, advarsler om mulig traumeutløsende innhold i kunst og pensumlitteratur,  i den hensikt å skåne mennesker som lider av posttraumatiske stresslidelser for unødvendig besvær. Så jeg avfeide episoden som et spørsmål om én students psykiske problemer, en trist historie. Jeg forsto ikke hva som hadde skjedd, men jeg forsto at hun hadde det vondt.

 

Men i ettertid har minnet om den skjelvende, likbleke studenten dukket opp hver gang debatten om trigger warnings har rast, både her hjemme og i USA. Til å begynne med fnøs også jeg da historiene begynte å rulle inn, for eksempel den om studentene ved Columbia University som ba om å bli advart mot å lese Ovids Metamorfoser, fordi det er så mange voldtekter der, så mye stoff som kunne være opprørende eller støtende for unge mennesker som hadde opplevd å bli undertrykt og ekskludert på grunn av kjønn, etnisitet og klassetilhørighet. Ba ikke disse unge menneskene om å bli behandlet som barn? Innskrenket ikke kravet om beskyttelse det offentlige rommet, opprettet tabuer, infantiliserte samtalen og signaliserte en ny vilje til sensur som i siste instans truet ytringsfriheten? Var det ikke rett og slett snakk om at noen ikke hadde forstått hva kunst var? Om en form for manglende estetisk kompetanse, et fravær av evnen til å se andre farger enn rødt? Og ville ikke merkingen av «problematisk materiale» i siste instans kunne føre til at slike tekster gradvis fases ut av pensum? I verste fall, jo.

Nylig grep selveste Barack Obama anledningen til å advare mot en ny følsomhetskultur blant amerikanske studenter, der meningsmotstandere stemples som overgripere, og bøker med språk som krenker afro-amerikanere eller kvinner ikke blir lest. Vi lærer ikke ved å beskytte oss mot stemmer vi ikke vil høre, påpekte den amerikanske presidenten, og jeg var tilbøyelig til å være enig med ham. 

 

Men så begynte tanken på den svenske studenten å hjemsøke meg. For tanken om «manglende estetisk kompetanse» har noe utpreget paternalistisk og nedlatende over seg: «du reagerer så sterkt fordi du er dum». Kunne jeg fremført den foran min skjelvende student uten å føle meg som en lort? Nei. Det hun hadde opplevd var ikke hennes ansvar. Hun reagerte ikke fordi hun visste for lite, men fordi hun hadde opplevd for mye. Om noen hadde ansvar, var det meg, som jo hadde tatt henne med til museet, uten å tenke gjennom at det kunne gå galt. I den grad jeg dermed kommuniserte at hun, med sine spesifikke, for meg ukjente, erfaringer ikke hørte hjemme på kurset jeg arrangerte, hadde jeg feilet. 

 

Og om jeg lærte én ting av denne erfaringen, var det at det er umulig å se hvem som er bærer av en historie som kan utløses av et kunstuttrykk. Bare styrken i hennes rystelse brakte den opp i dagen.

De stemmene som nå roper opp og krever respekt og å bli hørt er stemmer som av ulike grunner har vært marginalisert, og som vi først nå begynner å høre, blant annet på grunn av kraften som ligger i sosiale medier: de korte avstandene, muligheten til å fremføre vitnesbyrd, til å organisere seg og svare raskt. At vi hører dem, er utelukkende positivt. Sakene som oppstår i denne situasjonen kan frustrere og irritere, men prinsipielt sett kan det ikke være et problem for offentligheten at flere ytrer seg enn før. 

Likevel dreier det seg også om estetisk kompetanse, om å forstå hvordan kunst kan formidle virkeligheten, og om hvordan vi formidler vår virkelighet til andre gjennom kunsten. Hvis man ikke allerede vet at satirens redskap er forvrengingen, er det vanskelig å forstå hvorfor Charlie Hebdo velger å tegne Boko Harams gravide sexslaver som rasende roper «ikke rør barnetrygda vår!» Da ser man bare hårreisende rasisme, og ikke det karikaturen egentlig er, nemlig en forvrenging av en forvrenging, altså av franske rasisters påstand om at muslimske innvandrerkvinner får store barnekull for å håve inn barnetrygd og undergrave velferdsstaten. Sammenstillingen er ment å være absurd, for å fremheve det absurd uhyrlige i slike påstander. Men den som mener å finne seg selv i tegningen, og som mistenker avsender for å være ond, vil raskt velge en annen, enklere tolkning. 

 

Å skille mellom hvordan kunst kan lege og såre, krever mye. Ikke minst en fortrolighet med kunstens former, en grunnleggende erfaring av både nærhet og avstand, av å komme i kontakt med noe i vårt eget og andres liv som ligger utenfor det hverdagsspråket kan kommunisere. 

 

Tenk bare på Joakim Lamotte, den svenske pappaen som med blogginnlegget «Min dotter drabbades av sexismen i Alfons Åberg» åpnet for sensur av Albert Åberg etter å ha tatt med sin tre år gamle datter på kino for første gang. Alt gikk fint inntil episoden «Alfons och Milla», der Albert og guttekompisene hans legger ut om alt som er teit med jenter og hvorfor man ikke kan leke med dem. Dermed var uskylden død for Lamottes datter. Det spilte ingen rolle at Albert til slutt valgte Milla over guttegjengen. Lamotte beskriver hvordan han, da hun på vei ut av kinosalen løfter blikket og spør faren om hvorfor gutter ikke vil leke med henne fordi hun er jente, «förstår att idag har hon för första gången fått uppleva hur det är att känna sig underlägsen för att hon är född med snippa istället för snopp». Fra nå av vet hun at hun for all fremtid «måste förhålla sig till den manliga blicken». 

Lamotte fikk støtte – min svenske svoger var blant de mange som delte saken på Facebook – men møtte også motstand. Selveste Gunilla Bergström gikk ut mot lesningen hans, og forklarte tålmodig at filmen jo handlet om at gutter og jenter selvsagt kunne være venner, uansett hva dumme folk sa. Dette var imidlertid ikke siste ord i debatten. Litteraturmagazinets Taliah Pollack istemte for eksempel at Bergström «förstärker könsmaktsordningen». Siden fortellingen sees gjennom guttens blikk, avgjøres spørsmålet om Millas verdi av om hun kan defineres som annerledes enn den typiske jenta. 

 

Hvem som har rett interesserer meg ikke i denne sammenhengen. Det viktige er at Albert Åberg angikk treåringen. Kino-opplevelsen fikk henne til å tenke på seg selv på nye måter – ved å gi henne tilgang til andres tanker og blikk. Det er primært dette pappa Lamotte sørger over: «Min lilla dotter ska inte behöva ha de här tankarna i huvudet redan nu», fortviler han. Men er det så enkelt som at filmen utsatte jenta for slike tanker for første gang? Er det ikke også en viss mulighet for at Lamotte feiltolket sin datters reaksjon? Kan hun ikke ha opplevd at  filmen angikk henne fordi hun allerede hadde enset at det var forskjell på gutter på jenter, men ikke hadde hørt det uttrykt like direkte før? Lamottes egne ord kan faktisk tolkes i den retningen, selv om konklusjonen hans går motsatt vei: 

 

«När vi lämnar den mörka biosalongen, och hon går där, med ena handen tryckt i min och den andra i ett grepp runt de överblivna popcornen, lyfter hon blicken mot mig och frågar varför pojkar inte vill leka med henne eftersom hon är en flicka? Jag vet inte vad jag ska svara, men jag förstår att idag har hon för första gången fått uppleva hur det är att känna sig underlägsen för att hon är född med snippa istället för snopp.»

Datteren spør ikke om Milla og Albert – hun spør om seg selv, og slik det er fremstilt, spør hun i presens: hvorfor vil ikke guttene leke med meg? Og hun stiller spørsmålet til faren, som selv er gutt, som om han sitter inne med svaret, i kraft av sin gutte-erfaring.  Når han ikke vil svare, når han ikke deler av erfaringen sin, i den hensikt å skåne henne, stopper han den skytteltrafikken mellom estetisk og praktisk erfaring vi pleier å kalle refleksjon, og vender energien sin mot å skrive blogginnlegg og gi intervjuer der han tar til orde for å sensurere den filmen som fikk datteren hans til å tenke. «För min del hade de kunnat slänga den här filmen åt helvete», sier han i et intervju med Expressen, og oppfordrer SF Bio til å tenke over om dette virkelig er noe de vil formidle.

Kort sagt er jeg mer bekymret for Lamotte enn for hans datter, som nok kommer til å fortsette å leke med dukkene sine. Slik lek er også en form for estetisk kompetanse, en måte å tenke verden gjennom kunsten på, og dermed å forvandle både den og verden. Og alle vet vel det, at hvis kunsten er sann, så er det fordi den leker. Som foreldre kommer vi ofte til kort, men heldigvis finnes det kunst, og den kan si det vi ikke har ord for, eller i det minste sette i gang samtalene vi ikke helt vet hvordan vi skal begynne. 

Likevel er det verdt å reflektere over hvor mange kulturelle koder og underforståtte normer som må håndteres, forstås og internaliseres av barna – og i hvilken grad vi bruker kunsten til dette, gjerne uten at vi er oss det bevisst. Mange voksne liker Emil av Lønneberget og vil gjerne dele Lindgren-favoritten med ungene sine, men barna mine har alltid vist dyp skepsis når vi har forsøkt å se tv-serien. De vil heller ikke høre snakk om Emil-høytlesning. Forståelig nok, for pappaen til Emil blir forferdelig sint på sønnen sin og løper etter ham som for å myrde ham – og i den grad noe slikt har skjedd her hjemme, har det ikke vært morsomt for noen av oss. 

 

Tenker jeg tilbake på min egen barndom, slår det meg at hovedgrunnen til at jeg fikk det for meg at Emil måtte være morsom, var at faren min likte det så godt. Han skrattlo hver gang Alan Edwall ble rasende på den uskikkelige sønnen og jaget ham inn i snikkarbua – Lønnebergets safe space. 

 

Det gjorde ikke jeg. Så var jeg da også redd for pappas raseriutbrudd.  Foreldrene mine hadde en slags avtale om at mamma kunne sladre til pappa hvis broren min og jeg ikke hørte på henne, så han kunne slippe løs sinnet sitt på oss som straff – en ordning jeg fikk inntrykk av at begge var fornøyd med. Jeg tror ikke han var en spesielt sint pappa – og la det være sagt, jeg kan bli altfor sint på barna mine selv – men da jeg var liten hadde jeg et tilbakevendende mareritt om et troll som sto over meg og brølte, ikke helt ulikt Goyas «Saturn spiser sine barn» – jeg bare nevner det. 

Så hvordan tolket jeg pappas begeistring for Emils fars sinne? Det er jeg usikker på. Men i ettertid har jeg tenkt at han nok lo av seg selv, at Emil åpnet opp for en distanse inni ham som han sikkert trengte, en distanse til raseriet som kommer når menn mister ansikt, når autoriteten vår trues av noe så ubetydelig som et lite barns oppførsel. Emil forteller oss at pappaer overalt kan bli fryktelig sinte, uten at det betyr at de ikke elsker barna sine, selv når de tilsynelatende prøver å myrde dem. 

 

De voksne elsket også rampungen Emil. Men også Emil er en kompleks skikkelse å forholde seg til for et barn. Da han var yngre, hadde sønnen min, Isak, helt lyst hår og lang lugg, men hvis noen kalte ham Emil, ble han rasende – den rollen ville han ha seg frabedt. Og jeg skjønner ham godt. Foreldre vil at barna skal elske Emil i Lønneberget, men ungene vet jo at foreldrene ikke ønsker at de skal gjøre som ham – ikke helt. 

 

Så hva er det vi vil kommunisere? Foreldre kan ikke aktivt oppfordre barn til å gjøre rampestreker – det er jo ikke jobben vår. Men samtidig skjønner vi at barn ikke kan være snille hele tiden, at de trenger å gjøre sine egne erfaringer. Ved å vise Emil entusiastisk godvilje, viser vi at det er forskjell på å være rampete og slem. Men også at reaksjonene vil komme uansett – og at de fra vårt perspektiv er mer komiske enn tragiske. 

 

Vårt perspektiv, ja. Det er mye å ta inn for den som må gå opp grensene selv – og motstanden en kan ane hos et ungt Emil-publikum kan tyde på at de ikke helt godtar forhandlingssituasjonens premisser. Fatalismen er jo sterk nok til at Lindgren stadig må insistere på at det faktisk går bra med Emil senere i livet. 

De voksne ler gjerne av pappaen til Emil, men Emil ler ikke selv. Og heller ikke broren min og jeg tok sjansen på å le av pappa. Eller rettere, vi lo én gang, og det kommer jeg aldri til å glemme. En morgen vi kom ned trappa, fant vi pappa sovende på sofaen i stua – han hadde trolig jobbet nattskift. Vi listet oss forbi, men idet vi kom inn på kjøkkenet, glemte vi alt, hevet stemmene, slamret glade og fornøyde med skapdører og bestikkskuffer og lot skravla gå. Så sto han der, plutselig, i døra og brølte til oss, rasende og med ville øyne. Jeg aner ikke hva han sa, men jeg skjønte at vi hadde bråkt, og både broren min og jeg stivnet i skyldbevisst skrekk. Men sekunder etter at pappa hadde slengt igjen døra med et kraftig smell, hørte vi plutselig et nytt, langt mindre, men likevel imponerende brak fra utsiden av rommet. Lufttrykket hadde fått et av de små maleriene på veggen der ute til å løsne fra festet sitt og falle i gulvet. Idet blikkene våre møttes brast vi begge to ut i stor, malplassert og fullstendig ukontrollerbar latter. Og selv om det var han som hadde lært oss at rasende fedre var til å le av, tror jeg ikke at pappa helt har tilgitt oss at vi faktisk kunne le av ham, den dag i dag. For oss brødre har minnet om den latteren likevel blitt stående som et av barndommens store, gylne øyeblikk,  da vi sto sammen i en delt historie – historien om oss. 

En delt historie, ja. Hvis estetisk kompetanse handler om å forstå hvordan kunstens former både skiller seg fra og griper inn i ens egen sanselige virkelighet, å innta en kritisk, reflekterende holdning til den kunsten og kulturen en blir presentert for, må begrepet nødvendigvis også være forbundet med etisk og sosial kompetanse innenfor et gitt samfunn. I dette ligger et minefelt for den som ikke uten videre kan defineres inn i, eller som ikke definerer seg selv som del av, en hegemonisk kultur. Og det begynner det etter hvert å bli en del som ikke gjør. 

 

Landets klasserom fylles stadig oftere av unge mennesker som ikke nødvendigvis har noe innforstått forhold til Emil fra Lønneberget, Astrid Lindgren, Albert Åberg eller Kardemomme by. Det siste året har jeg tilfeldigvis flere ganger skullet undervise videregåendeklasser der en betydelig andel av elevene har minoritetsspråklig bakgrunn i kampen mellom kulturradikalisme og kulturkonservatisme, og det har vært interessant hver gang. For plutselig er ikke lenger fortellingen om kulturradikalismens seier, modernismens inntog og den freudianske seksualiseringen av kunsten, og moderniseringen av Norge en fortelling om vår delte fortid. Når det ikke finnes noe selvsagt oss som hele klassen kan inkludere seg selv i, blir undervisningen i stedet en fortelling om hvorfor den estetiske erfaringen av Vesten – denne underlige tilstanden – er som den er.  

 

En slik undervisningssituasjon fordrer at man ikke glatter over mulig konfliktstoff, men snarere konfronterer det på en direkte, men respektfull måte, fordi det angår oss alle, men på forskjellig vis. Slik man også, når man underviser i Metamorfoser, selvsagt gjør klokt i å understreke at Ovid skriver de voldtatte og de utstøttes epos, en fortelling om hvordan de mektige gudene uopphørlig griper inn i og ødelegger de dødeliges liv – hver gang lysten rører seg i dem.

 

Man vet aldri helt hvilke historier elevene bærer med seg, hva slags familier de har vokst opp i, på hvilke måter de føler seg hjemme eller fremmede i en norsk, senkapitalistisk kultur. Feilen jeg gjorde på Astrup Fearnley, var nettopp å gå ut fra at alle som var tilstede delte den samme formen for estetisk kompetanse, at vi visste hvordan vi skulle håndtere kunst. Jeg trodde jeg kjente igjen ansiktene deres. De var som mitt eget, og dermed måtte de være omtrent som meg. Det var først da jeg så en av dem gråte og skjelve etter å ha blitt utsatt for helt vanlig, moderne kunst at jeg skjønte jeg tok feil.