Work in progress!

«WORK IN PROGRESS!» av Morten Traavik

Medvirkende: 11 elever ved Steinerskolen i Trondheim og 8 elever ved Kum Song skolen i Pyongyang.

Regi: Morten Traavik.

Lyd: Jørgen Træen.

Lysdesign: Ingeborg S. Olerud.

Kostyme og scenografi: Lena Thorsmælum.

Produsent og kurator: Gry Ulfeng.

Grafisk design: Metastazis.

Foto: Valnoir. 

Co-produsenter: traavik.info, Teaterhuset Avant Garden, Trøndelag Senter for Samtidskunst og Den Demokratiske Folkerepublikken Koreas Komité for Kulturelle Forbindelser.

Forestillingen er støttet av: Norsk Kulturråd, Teaterhuset Avant Garden, Sør-Trøndelag fylkeskommune, Trondheim kommune og Fritt ord. 

 

"WIP!" var et bestillingsverk til Bastard – Trondheim internasjonale teaterfestival 2013 på Teaterhuset Avant Garden (TAG) kuratert av Gry Ulfeng som her gir en presentasjon av arbeidsprosessen og sine tolkninger av prosjektet.

 

Sted: Trøndelag Senter for Samtidskunst (TSSK).

Tid: Bastard – Trondheim internasjonale scenekunstfestival 9.-15. sept. 2013.

Antall forestillinger: 4.

Tilskuere: 400.

1) At prosjektene ville gi et kunstnerisk svar til tematisk å bli kjent med selg selv i møte med Den andres forskjellighet.

2) Å inspirere kunstnerne til å ta bruk nye kunstneriske deltagerstrategier.

3) Å stimulere til utprøving og etablering av ikke kjente former for og samarbeid om formidling av samtidsscenekunst mellom en festival/et programmerende teaterhus, Den kulturelle skolesekken (DKS) og kunstnerne. 

 

Verkstedene på Kum Song skolen og Steinerskolen

"WIP!" hadde verksted på Kum Song skolen i Pyongyang i mars, på Steinerskolen i Trondheim i juni, samt på TSSK første uken av september. 

 

Verkstedet på Kum Song skolen gikk ut på å finne elever som kunne passe til prosjektet og forankre en omforent forståelse i både skolens lærerstab og Komiteen for Kulturelle forbindelser. Veien var lang fra den første dagens fest-forstilling på Kum Song skolen. Alle skolens stjerner viste sine spesialnummer. Vi valgte til sist bandet i bakgrunnen som akkompagnerte alle solo-artistene i den stjernespekkede gallaen. 

 

Bandet ble valgt til deltagere i prosjektet fordi de var minst preget av folklore, spesialisert drill og disiplin, og mer preget av samspill-kompetanse. Vi mente disse viktig evnene var de nødvendige kvalifikasjonene for å kunne inngå i et tverrkunstnerisk samtidskunstprosjekt med de norske elevene på Steinerskolen i Trondheim.

 

Et annet aspekt, som spilte inn på valg av bandet, var ubalansen mellom det høye ferdighetsnivået til solo-artistene og elevene på Steinerskolen. Skulle vi unngått "raritet"-effekten av de Nordkoreanske solo-artistenes ferdighetsnivå måtte de ha opptred med solo-artister fra Dronning Sonjas musikk konkurranse, eller lignende. Da hadde vi hatt et prosjekt utenfor perspektivene til samtidsscenekunstens kritiske potensialer. Siktemålet var på det kunstneriske møtet der vi blir kjent med oss selv gjennom Den andres forskjellighet med fokus på spesifikke kunstneriske virkemidler og pedagogikk generelt.

 

Vi brukte tid på å oppnå forståelse og aksept for målsetningene i Komiteen for Kulturelle forbindelser, i Nord-Koreas Kulturdepartement, hos skolens ledelse, og ikke minst hos lærerne for prosessen videre. Når det var gjort og godkjent i mars, var Traavik i Pyongyang og utviklet prosjektet to uker i mai og i juni.

 

Elevene på Kum Song skolen fikk oppgaven å utvikle kunstneriske uttrykk for politikk og styresettet i deres land. I tillegg ble de oppfordret til å øve inn noe de liker å vise, eller kan svært godt og derfor ønsket å vise frem. De valgte å bidra med nummer som i karaoke. Karaoke er mest utbredt folkekultur i Nord-Korea. Elevene er klassisk skolert på Kum Song skolen, men pop-genren i karaoke musikken er også svært høyt verdsatt. Auditionen viste at elevene lærer elektrisk instrument som parallell til den klassiske skoleringen, og også pop-kulturens sound for å kunne fremføre sin særegne form for popmusikk. Det elevene forberedte til kunstprosjektet var folkelige klassikere innen sang og musikk med elektronisk musikalsk besetning og arrangement. De fleste numrene handlet om politikk i Nord-Korea slik politikken kan uttrykkes i deres land. Sangtekstene ble oversatt på TV-skjerm under forestillingen.

 

Lærere og rektor på Steinerskolen i Trondheim var positive til prosjektet etter første møte og presentasjon. Deretter forankret vi prosjektet hos ungdommenes foresatte gjennom to foreldremøter.

 

På Steinerskolen var utvikling av prosjektet også lang prosess. Fra eurytmi verksteder, improvisasjon og individtilpasset læring, til form og uttrykk som kunne inngå i et samtidskunstprosjekt, måtte elevene virkelig jobbe hardt. I Norge valgte hver elev, under veiledning fra oss og lærerne, hvor vidt han/hun ville delta. Etter påmelding var deltagelsen bindene som skriftlig avtale mellom prosjektet, eleven og de foresatte. 

 

I første møte med Steiner-elevene i januar fikk de oppgaven å utvikle uttrykk som kunne si noe om de politiske partiene i Norge, hva de unge opplever at påvirker deres liv, og hvorfor de mener man skal stemme på de ulike partienes samfunn ved valget i 2013. 

 

Vi erfarte en flytende pedagogikk og læringskultur som var langsom på Steinerskolen. Etter januar hadde vi to møter med elevene i løpet av våren. Elevene improviserte og utviklet materiale frem til første sceniske event, og også videre gjennom alle de sceniske visningene. Det ble aldri noen "ferdige" norske nummer. Det var slik vi ønsket de skulle bidra, og vi arbeidet målrettet for å få elevene til å innse og stole på dette "uferdige" eller bevegelige uttrykk er kunstneriske kvaliteter i seg selv.

 

Min opplevelse var at kultur for læring som prosjektet ble del av i Norge ikke nødvendigvis er særskilt for antroposofisk pedagogikk, men typisk uttrykk for kultur norsk ungdom bærer med seg i dag. Samtidig viste elevene ved Steinerskolen evner til å improvisere over tid som var en mer utviklet kompetanse. Sammenliknet med øvrig norsk ungdom mener jeg deres bevegelig kreativitet er spesiell. Disse ferdighetene ble like vesentlige for forestillingen som elitenivået til elevene ved Kum Song skolen. I utgangspunktet var læringskulturen de norske ungdommene representerte kanskje den sterkeste motsetningen vi kunne finne til pedagogikken vi erfarte i Pyongyang, men likevel ikke. Nå tenker jeg at det kanskje er mulig å se dette på en annen måte.

 

De voksne støttespillerne som også var med under prøvene til prosjektet var Ryu Kyong Il (direktør for Den Demokratiske Folkerepublikken Koreas Komité for Kulturelle Forbindelser), Ri Yong Man (nestleder i komitéen) og Ho Jong Hwa (lærer på Kum Song skolen), Greta Hembre (klasseforstander på Steinerskolen i Trondheim) og Kristin Steinkjer (leder av Steinerskolen i Trondheim).  

 

Publikum fikk se arbeidsprosessen fordi felles verksted pågikk i TSSK hvor "den fjerde veggen" er glass fra bakken til taket. Vi lukket aldri dette rommet for offentligheten og besøkende til galleriet. Tvert imot. Lyden i galleriet under prøvene ble via mikrofoner overført til høyttalere på gaten. Slik var prøvene synlige, svært hørbar, og del av gatelivet i Trondheim sentrum. Det reagerte Komiteen for Utenlandske Forbindelser på. De ønsket å skape en forestilling med nyhetsverdi og ha tildekkede vinduer. Trolig ville de heller ikke utlevere ungdommene når de øvde; å stille til skue det uperfekte. De aksepterte at prosjektets uttrykk var "uferdig" og at også prøvene ble vist fordi til og med forestillingene måtte forstås som en arbeidsprosess. De strakk seg langt fra sin utgangsposisjon og inngang til prosjektet ved å godta premisset om at det uferdige også er "ferdig" – det kan være en sterk kunstnerisk kvalitet.

 

For innblikk i de aktivitetene publikum fikk se i galleriet under verkstedet se bildene i slideshowet over. 

 

Steiner-elevenes stadige improvisering utgjorde noe så omskiftelig og lite fiksert i sin "natur" at den Nordkoreanske delegasjonens eventuelle behov for å kontrollere resultatet ikke på noe måte ville være gjennomførbart. Det skjønte alle involverte under prøvene. På et vis understøttet dette i praksis, men fra en annen vinkel enn argumentert ut fra samtidsscenekunstens typiske trekk, at prosess også er kvaliteter i seg selv. Langsomheten og evnen til å stadig være i bevegelse, kreativ improvisasjon, viste seg ikke bare kunstnerisk, men i sitt antiautoritær vesen, å ha positive betydninger. 

 

Å skape og tilrettelegge et møte mellom kultur for det perfekte og det uferdige var et hovedmål for prosjektet. For Steiner-elevene var oppdagelsen av sin egen råe form en utfordring for selvbildet i møte med elevene fra Kum Song skolens høye ferdighetsnivå. For Kum Song elevene var det en stor utfordring for selvbildet å vise seg frem under læring, før resultatet er perfeksjonert og bestemt. Prosessen med Steiner-elevene gikk derfor mye ut på pedagogisk og sosialt å få dem til å like sin improviserende kreativitet som egenkvalitet. Prosessen med Kum Song elevene gikk mye ut på å få dem til verken å fordømme de norske aktørene, og også vise sin sårbarhet. For innblikk i elevenes egenrefleksjon se vedlegget med tilbakemeldinger fra elevene etter prosjektet. 

 

De sosiale verdiene av møtet mellom ferdig og uferdig, innstudert og spontant, var et dyptgripende poeng. Dette har menneskelige betydninger for aktørene og alle andre involvert. Det hadde en pedagogisk og didaktisk side. Og ikke minst, det er disse kvalitetene jeg mener utgjorde den kunstneriske siden som hever prosjektet til et sterkt uttrykk for samtidscenekunst med kritiske potensial.

 

TAG reagerte på at Traavik villa ha tilskuerne på gaten, og ikke inne i galleriet. Både reaksjonen fra TAG og Komiteen for Kulturelle Forbindelser syntes å være uttrykk for konvensjoner i teatret. Vi hadde imidlertid et kunstnerisk premiss om å bruke flytende rom for å unngå lukking av prosjektet til et verk. Det vil si at vi helt bestemt forvaltet bruk og utforming av rom, plassering av utøvere og publikum,  som virkemidler. Disse karakteristiske trekk i prosjektet var bærende elementer for kontinuerlig prosess. Når rom er i forandring, blir betingelsene for relasjon mellom tilskuer og utøver stadig redefinert. Dette er viktig for å bryte ned fikserte subjekt-objekt forhold. For å få aksept hos TAG for å ha publikum på gaten, også når de var DKS tilskuere, bygget vi et amfi til dem på gaten. Vi møtte også på en anen konvensjon i teatret som er fremmed for TSSK som er et kunstgalleri. TAG ønsket at tilskuerne skulle innløse billett. I utgangspunktet ville jeg også unngå billett for å styrker flytende form med potensial til overskridelse av subjekt-objekt relasjoner. Det lot seg imidlertid ikke gjennomføre. Vi solgte billetter.

 

Det var lite kunstnerisk som skilte de sceniske eventene for fiksert publikum fra den transparente jobb-situasjonen. Forskjellen var imidlertid at tilskuerne forble på gaten under de sceniske eventene a la forestilling. Da ble tilskueren tvunget til å se inn i galleriet på ungdommene som objekter, mens de under prøvene kunne gå fritt inn og ut av galleriet og bestemme tiden for deltagelsen selv. 

 

Vedlagt er en rekke bilder som dokumenterer de sceniske eventene i perioden for verksted. Denne aktiviteten av prosjektet forstått som en lang performance, kan kanskje kalles en sosial installasjon eller levende utstilling. Et annet begrep ment for å dekke slike tidsbaserte uttrykksformer er scenisk event. Begrepet ble etablert av Willmar Sauter og er konsekvent anvendt av meg i beskrivelsene av prosjektet i den betydningsform han åpnet for.

 

De norske ungdommene viste hvert av programmene til de politiske partiene i Norge som satire. Et nummer om å lage vaffelrøre og å steke vafler ble for eksempel en allegori over KRF. Et annet eksempel var å by på hjemmelagde sanger upretensiøst fremført.

 

En rekke norske numre var politiske taler med tvist.  Mellom de norske talene spilte det Nordkoreanske bandet musikken sin med svært høy presisjon og trygghet. De spilte Hymne til solen, Ode til klassekameratene, tittelmelodien til Løvenes konge, en tolkning av The sun alway shine on TV, en potpurri av europeisk klassisk filmmusikk og slagere, en Nordkoreansk folke-sang som er et eventyr om piken og ånden i skogen, de spilte sin nasjonalsang, samt en sang om hvorfor de er så glad i landet sitt. 

 

I innledning og avslutning hadde alle aktørene et "felles" nummer. 

Begynnelsen av forestillingen var at hver ungdom gikk frem til vinduet som atskilte publikum fra "spillerommet". De satte en spilledåse mot glassruten og sammen spilte de Internasjonalen. Glasset ble en resonans-membran. I avslutningen danset de en norsk ring-dans. Publikum satt på tribuner på gaten under hele forestillingen. Scenerommet var en slags norsk skog med kunstgress og bjerkestammer. Alle scenisk/tekniske funksjoner i spillerommet styrte ungdommene selv. 

 

TAG hadde også laget et sosialt program for delegasjonen fra Nord-Korea. De var på Pirbadet, i Tyholt tårnet og spiste pizza, hadde omvisning i Nidarosdomen og var på konsert med Trondheim symfoniorkester. 

 

Når det ikke var lunch på Steinerskolen spiste alle ungdommene i prosjektet sammen på en chinarestaurant som hadde sagt seg villige til å lage koreansk mat. Felles lunch og avslutningsmiddag var viktig for å utvikle tillit, samhold og for å bli kjent. Resultatene var at vi opplevde å ha utviklet gjensidig forståelse og vennskap når perioden var over. 

 

Andre sceniske event var fem forestillinger 9. og 10. september 2013. Tre av forestillingene var for elever fra skolene i Trøndelag innenfor programmet til Den kulturelle skolesekken i Sør-Trøndelag fylkeskommune. Prosjektet fikk svært positiv støtte hos DKS administrasjonen fra første kontakt om "WIP!".

 

Journalisten Bent Skjærstad og kameramann fra TV2 var med to ganger til Pyongyang og filmet alt vi gjorde med elevene på Kum Song skolen. De var også med under hele perioden i Trondheim. Mange nyhetsinnslag på TV2 kom som følge av at journalistene fulgte prosjektet. De har sikte på å få laget en dokumentarfilm av materialet.

 

En rekke artikler, kronikker og anmeldelser i aviser ble skrevet om prosjektet som satte i gang debatt i det offentlige rom. Anmeldelsene var gode, og mottagelsen av publikum generelt og det unge publikummet innenfor DKS var begeistret. 

 

Debattene viste at "WIP!" var en forestilling om forestillinger. Prosjektet hadde kraft til å avdekke fordommer, forståelseskategorier, og ikke minst måter å møte Den andre som vi gjennom bevisstgjøring, kanskje kan modifisere for slik å oppnå bedre innsikt, respekt og likeverdighet.

 

Prosjektets potensial til å synligjøre konvensjoner viste seg ikke bare på politisk og sosialt plan, men også innenfor kunst og teater. Et interessant aspekt er f eks at ingen teateranmeldere inkluderte i sin vurdering at prosjektet foregikk for offentligheten over ti dager med sceniske events av mange former som en lang performance. De løste billett og kritiserte kun de 45 minuttene den sceniske eventen a la forestilling varte. 

 

For innblikk i de ulike mottagelser og dommer eller fordommer synliggjort i offentligheten gjennom prosjektets form, se vedlagte utvalg av medieomtale. 

 

Fra mitt ståsted er det tre helt sentrale strategier som preger stimulering til deltagelse i denne samtidsscenekunsten: 

 

I utviklingsplattformen brukes for eksempel rollebytte ved at de unge erstatter de profesjonelle aktørene i "WIP!". En annen form av rollebytte er at kunstneren Traavik veksler mellom posisjonene regissør, rådgiver, samfunnsdebattant, agitator, pop-stjerne etc. 

 

En effekt av  rollebyttestrategien er å snu blikket mot en selv. Poenget med rollebytte er å bryte etablerte måter å se og forstå for å hindre automatisk resepsjon. Derfor involverer også rollebyttet alltid en veksling mellom sann-tid og representasjon, ikke-spill og spill, gjennom performative virkemidler. I "WIP!" var effekten av strategien rollebytte for utøverne så vel som på tilskuer-nivå å vende blikk mot en selv. Det handlet om å synliggjøre og å stille til skue konvensjoner, og å omgjøre den vante tilskuerposisjon til aktør.

 

Prosjektet blir derigjennom en prosess hvor man konstant integrerer nyutviklede, ikke-planlagte, og uforutsette elementer. Med dette krysses, beveges, oppheves og rekonstitueres grenser. Ikke for å skape sjokk. Kroppen gjøres til materiale for, eller en kilde til å konstruere symboler, så vel som til bærer av kulturens tegn. Det er et helt dyptgripende og sentralt poeng at denne strategien er kroppslig generert i møter mellom mennesker. Det vil si at den kan ikke etterlignes, være en kopi. Møtet er konkret og reelt og kan derigjennom bli kilde til fiksjoner alt ettersom.

 

Hensikten med bevegeligheten er at tilskuerens status skifter mellom å være objekt og subjekt. Noe rollebytte strategien også var et eksempel på. Effekten av disse virkemidlene er å bevege, oppheve og gjøre opplevelser av kroppen til ustabile erfaringer. 

 

I "WIP!" så vi f eks den kroppslige sårbarheten ved at kunstneren nær sagt stiller de unge til skue som "redskaper" for profesjonelle scenekunstnere. De liminale faser gjennom prosessen var mange for både utøverne og tilretteleggere, så vel som at jeg vil si iscenesettelsens offentlige dimensjoner rommer liminalitet. Min tolkning av innleggene i debatten rundt prosjektet  er at de grensetilstandene det innebærer kan ha transformerende muligheter. 

 

Her finnes det tre hovedprinsipper innenfor scenekunstens måter å anvende rommet for å omgjøre tilskueren fra passivt mottagende til handlende:

 

1. Rommet brukes som begivenhet og overskrider de tradisjonelle måtene rommet vil presentere kunstverk (black box/white cube etc.), ved å ta i bruk "flytende", foreløpig og omskiftelig romlighet.

2. Romligheten skapes med alle de kunstneriske virkemidlene.

3. Tilskueren gjøres oppmerksom på å oppleve seg selv gjennom rommene.

 

Det er særlig ett hovedprinsipp i utformingen av denne romlighet vi kan se i "WIP!". "WIP!" viser hvordan fellesnevneren for utforming av rom i deltagende kunst gjør at kunstens autonomi brytes. Det kan vi særlig se i etableringen av det mediale rommet for "WIP!". Hva som foregår, utspilles, i det rommet  har lenker til og virker inn på overskridelse av autonomien for hendelser i de øvrige rom av prosjektet.

Teoriene om sosial kunst hevder at når disse prosessene innebærer maktutveksling er kunstprosjektet også sosial intervensjon, politisk og samfunnsbyggende. Jeg er kommet til den helt bestemte innsikt at det er de kunstneriske utformingene av de overnevnte deltagerstrategier som overskridelse av grenser mellom det fastlagte, iscenesatte, og å gripe inn i en ytre, sosial virkelighet, som kjennetegner "WIP!" og gjør det etisk forsvarlig.

 

Det er interessant at disse kritiske potensial også er dem som lader prosjektet politisk og kunstnerisk. Helt konkret kunne vi se disse problemstillinger på flere plan: i et mellommenneskelig sann-tids rom, i et offentlig rom, og i et virtuelt rom. Det var å aktivisere den kunstneriske prosessen på de tre nivåene samtidig som muliggjorde så langt ikke-kjente forhandling av relasjoner mellom utøver og tilskuer, bevegelse og persepsjon. I denne kryssingen mener jeg vi ser den kunstneriske kvalitetenes primat for "WORK IN PROGRESS!"

Av dette var egenandelen til traavik.info kr 492 613. Prosjektet mottok i tillegg kr 154 314 fra Kunstløftet samt støtte fra TAG, Fritt ord, Sør-Trøndelag fylkeskommune og Trondheim kommune og inntekt fra Den kulturelle skolesekken i Sør-Trøndelag fylkeskommune som kjøpte alle plassene til tre av forestillingene. Fra idé til ferdig forestilling brukte vi to år. 

Program Bastard - WORK IN PROGRESS >>