Dypt deltagende – også som tilskuer

– Det blåser en "interaktivitetsvind" over landet, sier scenekunstner Karstein Solli. Han er koreografen bak babyforestillingen Readymade Baby, en klassiker fra 2008 som har blitt vist minst 200 ganger i inn- og utland. 

Solli får støtte fra Lisa Nagel og Lise Hovik som påpeker det samme i sin artikkel Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi? i Kunstløftets avis, som utkom med Morgenbladet 11. april: «Over lengre tid har vi sett at interaktivitet og barns deltakelse stadig oftere blir brukt som et kvalitetsstempel i barneforestillinger». Hypotesen om at medvirkning per definisjon er bra for barn og unge, utspiller seg for tiden også i scenekunst for målgruppen.

 

Nagel og Hovig har i sin artikkel tatt fatt på konstruksjonen av en teori om interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. For å synliggjøre hvordan barneteatrets dramaturgiske former muliggjør barns medvirkning (eller ikke), har de laget et kontinuum som strekker seg fra lukket til åpen form. 

Jeg leser modellen som en mulighet til å nyansere interaktivitet som fenomen og bidra til en mer nøktern forståelse av hva det krever av scenekunstnere. Eller som Solli spør: «Hva er det vi vil med det?»

 

Slike modellers nytteverdi avhenger naturligvis av hvordan de lar seg anvende i praksis, og derfor vil jeg i det følgende forsøke plassere Readymade Baby inn i den. 

Jeg så Readymade Baby første gang på Dansens Hus i april 2008 og sist nå i mars 2014. Forestillingen har ikke endret seg vesentlig på seks år. Iført turkis pysjamas ønsker danser Marianne Skjeldal velkommen utenfor studioscenen. Befriende nedpå ber hun store og små om å ta av seg på beina, komme inn i rommet og sette seg nærmest mulig scenen. Siden 2008 har utøverne blant mye annet lært at det ikke egner seg med tilskuere i amfiet.

 

Inne på scenen fortsetter Skjeldal kontekstualiseringen. Hun sier at de har laget en forestilling de gleder seg til å vise. Hun ber om at de voksne skrur av mobiltelefonen, at de snur seg og passer på at de ikke sitter i veien for de små bak seg. Til slutt understreker hun at etter forestillingen kan alle få komme ut på scenen og leke – de voksne også. 

Når Skjeldal har menneskeligjort seg selv og situasjonen, begynner hun å danse og synge sammen med de øvrige utøverne Beata Kretovicova Iden og Øystein Elle. Koreografien er enkel og virkningsfull. Vekslingen mellom nivåene fugl og fisk sammen med kontrastfargene solgult, havblått og appelsin, inviterer med på en forunderlig og høylydt reise, også i atonale lydbilder. Forestillingen er bygget opp nesten uten stopp og varer i omlag 40 minutter. 

 

På forhånd har publikumsvertinnene informert hver enkelt voksen om at scenen er for utøverne. Flere barn vil ut på det skinnende hvite scenegulvet, fullt av oppslåtte paraplyer, flest gule og noen oransje. Midt i paraplyenga står en stor, sjøgrønn barnevogn for voksne som danserne vil opp og leke baby i. Men i vogna bor dukken Knut som dukker opp mot forestillingens slutt .

 

Lille, rosa Knut iført gult bastskjørt, er troverdig ført av Elle. Kaudervelsk byttes da ut med den pedagogiske oppfordringen «Du klarer det, Knut!» Og Knut hopper opp på en hårete, rund og rød kjøredoning. Han får seg en svevetur rundt i manesjen på en blå, oppblåsbar lenestol. Han er babyhelten som alle barna heier på.


Fra forestillingen «Readymade Baby». Foto: Dansens Hus.

Flere foreldre forsøker å holde barna igjen etter beina, men gir etter, eller gir opp. Utøverne takler fint et barn eller to på scenen, det er verre når voksne løper fram og tilbake for å hente avkommet som surrer rundt. På den varme dagen i mars 2014 var det vårslipp, også inne på studioscenen. 

 

Det er annerledes med barnehagebarn i salen. De blir ofte gitt mulighet til å sitte for seg selv og oppleve med de voksne trygt i bakgrunnen. Barnehagebarna blir ikke forstyrret av foreldre som overfører forventninger om hvordan "det skal være" i teatret, sier Solli. De forvirres heller ikke av foreldre som bruker forestillingsstunden som friminutt til å sjekke mobilen.

«Barnas interaksjonsformer i møte med scenekunst kan strekke seg fra stille absorbert betraktning i den ene enden av skalaen, til full kroppslig deltakelse i den andre enden», skriver Nagel og Hovig. Jeg vil foreslå at Readymade Baby kan plasseres i den ene ytterligheten, innenfor den kategorien de kaller monologisk og lukket dramatisk verk-orientert form. 

 

I denne kategorien har utøverne full kunstnerisk kontroll. De «[k]an lytte og merke, men reagerer ikke på barns innspill» (Nagel og Hovik 2014). Dette stemmer med min observasjon av danserne i Readymade Baby. De virker stort sett svært observante på barna, og deres voksne, samtidig som de gjennomfører forestillingen slik den er koreografert. Selvsagt varierer stemning og timing fra forestilling til forestilling, men elementene og rekkefølgen på disse endres ikke nevneverdig.


Fra forestillingen «Readymade Baby». Foto: Dansens Hus.

Når det gjelder barnas respons er det vanskeligere å påstå noe. Readymade Baby er myntet på barn fra 0-3 år, en aldersgruppe med begrensede muligheter til å redegjøre for sin opplevelse språklig. Likevel kan det synes som at de hovedsakelig inntar en «stille absorbert betraktning». Enkelte barn rugger i takt med musikken og tar etter bevegelsene til danserne. Dette forstår jeg som at de innfrir den aktuelle kategorien som videre beskrives ved at «[n]oen barn vil kanskje forsøke å medvirke gjennom kommentarer og tilrop», eller som i tilfellet Readymade Baby, ved å ake seg ut av fanget og inn på scenen. 

 

At de voksne trekker barna tilbake er det til tider vondt å være vitne til. Kanskje kan justeringen av barnas impulser forstås som en oppøvelse i teaterkompetanse og/eller -konvensjoner. Det er uansett et kjent fenomen i scenekunst for de minste, som også har vært motivasjon for videreutvikling av den interaktive formen.(1) 

En plassering av Readymade Baby i den mest lukkede enden av skalaen for medvirkning skulle kanskje tilsi at det ikke er mye interaktivitet å skryte av i forestillingen. Barna er jo «bare» betraktende, ikke involvert som medskapere av verket. Noe av poenget med Nagel og Hoviks analysemodell er nettopp å anerkjenne flere former og ikke vurdere graden av interaktivitet: «Det avgjørende er […] ikke hvorvidt barnet sitter stille og ser på, eller om det blir invitert inn i det sceniske univers og deltar kroppslig. Det kritiske perspektivet handler om dramaturgisk kompetanse, og om utøvernes hensikter i møtet med barnepublikummet» (Nagel og Hovik 2014). Med sin kroppslige måte å henvende seg, tolker jeg det slik at danserne i Readymade Baby har til hensikt å møte barna som kompetente mennesker, forsøksvis uten å underholde med oppspilte øyne og rund munn. 

Solli og danserne hadde en lang prøveperiode med publikum før premieren på Readymade Baby i 2008. Med seg på laget hadde de barnefaglig konsulent Maybritt Jensen fra Høyskolen i Oslo og Akershus. Forestillingen er slik sett laget med både dramapedagogisk og samtidskunstfaglig kompetanse, en kunnskapskombinasjon som Nagel og Hovig anbefaler for utvikling av deltakerbasert scenekunst for barn. 

 

Sollie, som stiller seg kritisk til interaktivitetsvinden, foretrekker utrykket deltakende framfor interaktiv. Han mener introduksjonen av forestillingssituasjonen, hva som sies, blikk og lyssetting, er avgjørende for om deltakelse kan oppstå, som for eksempel Skjeldals velkomst i Readymade Baby(2). Nagel og Hovik beskriver det de kaller dyp deltakelse som oppstår når barna får muligheten til å involvere seg frivillig og totalt i kunstopplevelsen. 

 

Ut fra hvordan jeg tolker modellen til Nagel og Hovik, særlig kategorien monologisk og lukket dramatisk verk-orientert form, vil jeg påstå at mange av barna som opplever Readymade Baby er dypt deltakende selv om de holdes tilbake av sine foresatte, og ikke er direkte kroppslig involvert i handlinger på scenen. 


Fra forestillingen «Readymade Baby». Foto: Dansens Hus.

«Dyp deltakelse forutsetter […] høy kunstnerisk bevissthet og kjennskap til forholdet mellom valg av dramaturgisk form og publikumsrelasjonen», skriver Nagel og Hovik. Men denne bevisstheten og relasjonelle kompetansen krever kroppslig, følelsesmessig og intellektuelt engasjement som «manifesterer seg som et nærvær i spillsituasjonen og er skuespillerens særlige kompetanseområde». Problemet er at skuespillerutdanninger i Norge i liten grad legger til rette for å oppøve denne særlige kompetansen. 

 

Spørsmålet er om dansere med utvidet improvisasjonskunnskap og potensiell evne til kroppslig, følelsesmessig og intellektuelt engasjement, har bedre forutsetninger til å skape rom for dyp deltakelse i scenekunst for barn? Nagel og Hovik kunne med fordel drøfte dansefaglig utøverkompetanse i videre teoriutvikling om interaktiv scenekunst for barn.