Hviskninger og rop

«De snakker et tullespråk med masse rare pipelyder som ikke gir mening for voksne, men som små barn som ikke har lært å snakke forstår. Og det liker jeg ikke helt.» 

 

Slik introduserte en venn og småbarnsfar meg første gang for tv-serien Drømmehagen. Den populære tv-serien er beryktet for sin evne til å engasjere barn mellom null og fire år, og da NRK i 2010 flyttet programmet fra sitt faste visningstidspunkt like før barne-tv, resulterte det i en seerstorm fra frustrerte småbarnsforeldre som kulminerte med at beslutningen ble tema i Stortingets spørretime. 

 

Om det ovenstående ikke er en fullgod beskrivelse av fenomenet Drømmehagen, er min venns motforestillinger en presis oppsummering av den skepsisen mange foresatte opplever i møte med kommersiell underholdning rettet mot barn og unge. Forestillingen om at mennesker og institusjoner med skjulte motiver kan henvende seg direkte til barna på et språk man selv ikke behersker, og dermed skape fortrolighetsbånd man ikke har innsikt i, er en primalfrykt som påvirker mange foreldres beslutninger om hva de lar sine barn se, høre, lese og spille. 

For selv om det i vår tid er mange som kan ha interesse av å manipulere barn og unge ved hjelp av ulike medie- og underholdningstilbud, er det ingen som er mer iherdige og allestedsnærværende enn de mange kommersielle aktørene som ønsker å lokke de små og deres foreldre inn i en labyrint av mersalg og livslang kundelojalitet. Den uformelige størrelsen «kommersiell underholdning» er da også en av de tingene norske foreldre later til å bruke mest tid og krefter på å styre sine barn bort fra, selv om motivasjonen for å hindre de unge i å ta del i den sjelden bygger på videre gjennomtenkte analyser. 

Foto: Wikimedia commons
 

Om Drømmehagen i stor grad har sluppet unna denne mistenkeliggjøringen, er det hovedsakelig fordi den er utviklet på oppdrag fra den britiske statskanalen BBC og sendes på tilsvarende lisensfinansierte NRK. For når man i dagligtalen snakker om kommersiell underholdning, er det underforstått at det dreier seg om en tarvelig og suspekt materie. Og i et Norge som de siste tiårene har beveget seg stadig nærmere en helhjertet omfavnelse av den amerikanske underholdningsindustrien, representerer skepsisen mot kommersiell barneunderholdning – hvilket i praksis betyr amerikansk og amerikansk-inspirert barneunderholdning – en siste rest av en antikapitalistisk impuls som tidligere var en del av det kulturelle grunnfjellet. 

Til grunn for dette ligger det en oppfatning om at disse kulturproduktene representerer en form for rendyrket, tøylesløs kapitalisme som potensielt kan volde betydelig skade på sjelelivet til mennesker som ikke besitter de nødvendige redskapene for å hanskes med dem på riktig måte. Foreldrenes motforestillinger mot den kommersielle underholdningen synes altså ikke først og fremst å ha sine røtter i dens innhold eller budskap, eller engang det faktum at den har som mål å loppe familien for penger, men snarere dens groteske og umettelige appetitt på barnas oppmerksomhet. 

 

Når man bruker «kommersiell underholdning» som et verdiladet begrep snakker man om kulturprodukter som har som høyeste målsetning å videreføre seg selv inn i stadig nye salgsvarer, og hvor all eventuell substans oppstår som et biprodukt av denne impulsen. Den har intet virkelig budskap eller innhold, og dens de facto opphavsmann er en ansiktsløs komité av kulturarbeidere og økonomer som inngår i en produksjonsstruktur som er konstruert for å viske ut deres individuelle signaturer. Altså er den i de fleste henseender uforenlig med den tradisjonelle oppfatningen av kunst. 
 

Problemet er bare at de utspekulerte manipulasjonsteknikkene som definerer denne typen underholdning, ofte appellerer til barna på en måte som den respektable, voksen-godkjente kulturen ikke er i nærheten av.

For det finnes en egen sjanger av kulturprodukter vinklet mot barn som kun selger fordi produsentene har forstått foreldrenes smak. Enkle, smakfulle treleker, oppbyggelige billedbøker med formmessig eksperimentelle uttrykk og ikke-voldelige dataspill utviklet av små, uavhengige spillselskaper er eksempler på produkter som selges som underholdning for barn, men som i praksis kjøpes som livsstilsaccessoirer for voksne.

 

Felles for disse lekene, bøkene og spillene som henvender seg til de voksnes forfinede smak, er at de mangler den forføriske kraften og den særegne glorete glamouren som kjennetegner masseprodusert barnekultur utviklet av skamløst kommersielle aktører. Snarere preges de av en tilbakeholden estetikk og en liketil henvendelsesform som avstår fra å innlate seg på den utspekulerte produksjonen og maksimaliseringen av begjær som unge mennesker higer etter. 


Kaj Bojesens aper. Foto: Wikimedia commons
 

Og nettopp fordi den kommersielle underholdningen går i en såpass tett dialog med barnas følelser, og forgreiner seg på tvers av medier – fra tv-programmer og dataspill til t-skjorter og plastikkfigurer – fremstår den i mange tilfeller som mer håndgripelig, mer relevant og mer ekte enn de voksnes mer høyverdige preferanser. 

På et tidspunkt i min barndom forsøkte min mor å interessere meg i The Simpsons. Selv hadde hun knapt sett programmet, men hun hadde hørt positive ting fra min amerikanske tante, og så vidt jeg kan forstå må hun ha resonnert seg frem til at hvis jeg nå først skulle bruke tiden på amerikansk underholdning, kunne det like gjerne være av det intelligente slaget. Det skulle imidlertid ta mange år før jeg var klar for The Simpsons, og i mellomtiden var min mor henvist til å se sin sønn fordrive tiden med mindre aktverdige sysler som superhelttegneserier, Nintendo-spill og wrestlingprogrammer på TV3.

Foreldrene mine både aksepterte og betalte for en hel del av disse tingene, men samtidig var de påpasselige med jevnlig å bemerke at det dreiet seg om triviell og undermåls underholdning. På tross av at de begge i perioder fant glede i de samme tingene, synes de å ha vært av den oppfatning at det at denne masseproduserte underholdningen representerte noe fundamentalt usunt som de burde skjerme sine barn for. 

Dette er en holdning jeg ser hos mange av mine venner som oppdrar barn i dag. Men der det for mine foreldre falt seg naturlig å definere ubehaget de følte i møte med denne underholdningen som en sunn reaksjon på kapitalistisk kulturimperialisme, har mine jevnaldrende langt vanskeligere for å sette ord på nøyaktig hva det er som byr dem så i mot. For dem er verken «underholdning» eller «Amerika» i utgangspunktet negativt ladede begreper, og likevel deler de langt på vei foreldregenerasjonens intuitive skepsis mot denne materien. 

Dette bildet kompliseres ytterligere av det faktum at populærkulturen de siste tiårene har blitt gjenstand for en omfattende allmennkulturell oppvurdering. Det gamle skillet mellom høy og lav kultur har langt på vei kollapset, med det resultat at hollywoodfilmer og tv-serier jevnlig omtales i samme åndedrag som samtidskunst og prisbelønt litteratur. I dag fører voksne kulturinteresserte mennesker lange samtaler om Pixar- og Marvel-filmer, og det å tilbringe et titalls timer foran tv-en fordypet i en såkalt kvalitetsserie regnes som en høyst legitim bruk av en frihelg.

 

Den allmenne omfavnelsen av tv-dramatikken som vår tids definerende kulturuttrykk er i denne sammenhengen interessant fordi disse tv-seriene nyttegjør seg av mange av de samme mekanismene som byr foreldre så i mot i kulturprodukter som markedsføres mot barn. Man snakker da ikke om vold, sex eller tvilsomme ideologiske budskap, men snarere en type underholdning som kun har som mål å tviholde på publikums oppmerksomhet og videreføre seg selv inn i stadig nye episoder.

Det siste tiårets begeistring for tv-serien dreier seg i all hovedsak om dens evne til å lokke intelligente oppegående mennesker inn i en modus hvor de ser episode etter episode etter episode til det ikke er mer igjen. Det lenge så uglesette føljetongformatet – historiene som bare fortsetter og fortsetter – forstås i dag stadig oftere som en fortellerform som tilbyr en kompleksitet som kortere, avsluttede verk ikke kan matche.

 

Hele Netflix' forretningsmodell er bygget opp rundt konseptet om at man skal fortape seg i føljetonger på flere titalls – hvis ikke hundretalls – timer. Og med visse hederlige unntak, er de fleste av tv-seriene som i dag hylles under betegnelsen «kvalitets-tv» tuftet på den samme kyniske publikumsmanipulasjonen som kjennetegner god gammeldags «kommersiell underholdning». Og likevel ønsker man også idag å skjerme barna fra disse forførende mekanismene. 

Kanskje skyldes det at «kommersiell» i dag er et såpass uhåndgripelig begrep. Der den kommersielle underholdningen tidligere enten ble solgt direkte til forbrukere eller gitt bort gratis i bytte mot at man lot seg eksponere for reklame, inngår den i dag i et uoversiktelig kretsløp av gratistilbud og passive gjenytelser i form av en kompleks oppmerksomhetsøkonomi de færreste har noen reell innsikt i. Kanskje er man rett og slett bekymret for å slippe barna løs i en verden man selv ikke forstår.

 

Dette forklarer imidlertid ikke den instinktive mistenksomheten i møte med en kultur som grunnleggende sett er identisk med den man selv finner glede i. Da synes det mer nærliggende å tenke at årsaken til at man er så redd for å la kommersialismen få herje fritt i de forsvarsløse små barnekroppene, er at den der vil åpenbare seg i sin minst tilslørte og mest groteske form. Dermed vil det bli umulig å ignorere det faktum at de tarvelige, substansløse demonene man er så redd for at skal få hviske i barnas ører, i realiteten er de samme fortellerstrukturene og markedsmekanismene man selv har omfavnet – først som «guilty pleasures», deretter som «fordømt god underholdning» og til slutt som «kvalitet».

 

---

 

Aksel Kielland (f. 1983) er utdannet medieviter fra Universitetet i Bergen, og er en av Kunstløftets redaktører. Han arbeider som filmanmelder i Dagbladet, tegneseriekritiker i Morgenbladet, og som frilansskribent for blant annet Natt&Dag, Vagant, Montages og Wuxia.